Биография

Родился в старообрядческой семье. Отец был сапожником.

В воспоминаниях друга Клычкова, скульптора Коненкова, рассказывается, что вместе с Клычковым они участвовали в восстании 1905 года: «Десять дней мы держали в руках старый Арбат».

Первые его поэтические опыты были поддержаны С. Городецким. Поступив на историко-филологический факультет Московского университета, Клычков подружился с Есениным. Во время Первой мировой войны был на фронте, дослужился до прапорщика.

В 1918 году в первую годовщину Октябрьской революции на открытии мраморной доски, выполненной Коненковым, в присутствии Ленина исполнялась кантата, посвящённая «павшим в борьбе за мир и братство народов», авторами которой были С. Есенин, М. Герасимов, С. Клычков.

Написал три романа: «Сахарный немец» (1925), «Чертухинский балакирь» (1926), «Князь мера» (1928).

Был арестован в 1937 году и бесследно исчез.

Строфы века. Антология русской поэзии. Сост. Е. Евтушенко

КЛЫЧКОВ Сергей (псевдоним Сергея Антоновича Лешенкова) [1889—] — поэт и беллетрист. Родился в д. Дубровки, Тверской губернии, в семье кустаря-сапожника, Печататься начал в 1909. Клычков — один из наиболее ярких представителей кулацкой литературы. До 1925 Клычков пишет почти исключительно стихи, с 1925 — преимущественно прозу.

Поэтическое творчество Клычкова окрашено в обычные тона националистически-шовинистической лирики, воспевающей все аксессуары «древней», «доброй» лапотной Руси. Он является верным учеником отца современной кулацкой литературы —Клюева, учеником, весьма добросовестно развившим в отдельных своих стихах (и в особенности в прозе) мистическую средневековщину, почерпнутую из русского фольклора. Основной тон поэзии Клычкова не меняется и после Октябрьской революции, но в ней особенно явственно начинают звучать пессимистические мотивы, и чем ближе хронологически стихи поэта к нашим дням, тем эти ноты звучат сильнее. Этот пессимизм (особенно сильно окрашивающий его прозаические вещи) — естественная черта для писателя кулацких слоёв нашей деревни, обречённых на уничтожение закономерностью развития пролетарской революции:

«Та же Русь, без конца и без края,
И над нею дымок голубой.
Что же я не пою, а рыдаю
Над людьми, над собой, над судьбой». 

Начиная с 1927 (год начала последней активизации кулачества) творчество Клычкова принимает откровенно заострённый кулацкий характер. Если в книге издания 1928 («Талисман») мы сталкиваемся с ярким кулацко-патриархальным «символом веры» (см. стихотворение «Люблю свой незатейный жребий»), то это ещё более политически демонстративно подчёркивается в книге издания 1930 («В гостях у журавлей») — года начала уничтожения кулачества как класса:

«Хорошо, когда у крова
Сад цветёт с полдесятины...
Хорошо иметь корову,
Добрую жену и сына...
Вдосталь силы, в меру жира,
В жилах тихое тепло...
Словом, жизнью жить здоровой,
Не мотаяся по миру,
Как по осени трепло». 

Правда, в этой же книге поэт полностью осознаёт гибель своего класса, раздавливаемого в тисках реконструкции сельского хозяйства (когда «...вслушаешься в гул борьбы, / Поймёшь бессмыслицу страданья / И предвозвестие судьбы»).

Классовый генезис Клычкова раскрывается полностью в его прозаических произведениях. Резкий переход писателя в 1925 от поэзии к прозе не случаен: столь ярко выраженному, классово-боевому писателю, как Клычков, необходим был эпический плацдарм, с которого он мог бы повести наступление на угрожающий его классовой группе, её основе — старине, патриархальности — «новый мир». Романы Клычкова: «Чертухинский балакирь», «Сахарный немец», «Последний Лель», «Князь мира» дают законченное построение кулацкой политической философии, правда, тщательно зашифровываемое мистическим туманом.

Композиция клычковской прозы безусловно заслуживает особого внимания. Она едина для всех его вешей. Сон и явь, сказка и быль, реалистическое описание и фантастическая грёза — всё переплетается так, что отделить одно от другого стоит большого труда. Бред проникает в реальность, реальное становится бредом, а на стыке между реальностью и фантастикой обычно и преподносит Клычков свои политические сентенции.

Такая раздвоенность свойственна творчеству представителей класса или классовой группы, утерявшей или теряющей свои экономические позиции. Безысходность положения загоняет писателей этой классовой группы в прошлое, в фантастику, в бред. Это своеобразный способ оттолкнуться от ненавистной действительности. Раздвоенность сознания распространяется на весь мир. Теряются реальные представления. Всё раскалывается надвое, уходит почва из-под ног, мир становится «шатким». Но класс, классовая группа не умирает без борьбы: это раздвоенное, двуплановое творчество насыщается злобой и неприятием настоящего.

Почти все персонажи Клычкова носят символический характер. Его любимые герои встречаются в нескольких книгах. Это некие обобщающие образы.

Земляную черноземную силу призван олицетворять леший Антютик. Он — радостный пособник всех «простых душой». Антютик — это та земляная сила, которая противостоит «железному бесу» (современность) и через которую мировая система превращается в ту патриархальную сказку, о которой постоянно и везде грезит Клычков.

Коренной «россейский» образ ямщика Петра Еремеевича — символ широкой, неизмеряемой «простым аршином» русской души. У него под вожжами традиционная «русская тройка». Надо заметить, что это не просто ямщик, а ямщик-владелец хорошей многолошадной конюшни. Очень характерно, что устами Петра Еремеевича автором преподносятся центральные «философские» места. Галерея «святых людей» и «убогих», по извечному на старой Руси убеждению призванных спасать мир, представлена старичком Михайлой, Недотяпой, старообрядцем Спиридоном, Зайчиком и др. Каковы же основы клычковской философии? Как «исстари» повелось, он естественно видит в мире два начала — божеское и бесовское. (Всё имеет своего самостоятельного беса — есть бес соборный, бес скотский, блудный, железный и даже очажный маленький бесёнок, по вине которого бабы ухватом опрокидывают горшки). Бесы эти являются, так сказать, изнанкой божеского. Налицо некая двуипостасность. Двуипостасность правит миром. Старообрядец Спиридон поучает свою дочь: «Всё сотворено по двум ипостасям...» «По одному пути всё падает вниз... по другому всё поднимается кверху... Кверху деревья растут, а вниз падает камень. Поэтому есть луна и есть солнце, есть звери денные и есть звери ночные... потому и сам человек есть не что иное, как двуипостасная тварь» (здесь мы получаем обоснование клычковских святых из толстосумов: одна ипостась — кошель, другая — душа, святость).

Двуипостасная божеско-бесовская иерархия небесная держит иерархию земную, утверждает подчинение слабого сильному. Надо только знать золотую «божескую» меру.

Сущность этой дуалистической бого-чёртовской концепции мира заключается в том, что она навек разделяет человечество, в частности крестьянство, на две части. Есть сильные и слабые. Это нерушимая данность, божье установление, а не результат производственных отношений. А раз так, то фактически не к чему бороться, бунтовать, добиваться. Пусть сильные дерутся между собой: им есть за что. А слабые пусть друг друга за «ручку держат». Вместо лозунга борьбы с угнетателями протаскивается лозунг дружбы угнетённых, да притом в отвратительном иконописно-сусальном виде. Гнёт и подневольность возводятся в категорию мировой необходимости и закономерности. «Значит, если таким вот глазом, да с этой точки смотреть, выходит, что в мире уже так заранее было всё сотворено, чтобы сильный на сильном ехал верхом, пускай их катаются с богом, а чтобы слабый слабого за ручку держал».

Но Клычков идёт дальше. Он устанавливает полезность социального зла, дабы слабый... не обленился. Вышеприведенная цитата заканчивается так: «А для того, чтобы слабый не обленился и не сделался круглой фефелой, положившись во всём на другого, зло между ними и добро смешано в нужную меру и вес».

Но мир, вопреки желаниям Клычкова, потрясён социальными взрывами. Октябрьская революция начисто сметает патриархальную иерархичность. Клычков выставляет последовательную цепь причин всех этих «ненормальностей». Первейший вред заключён в науке. Человек овладел наукой, наука убила душу человеческую (широкую «русскую душу»), богом данную. «Из барской зевоты родилась наука, скука ума, камень над гробом незрячей души: плавает в этой науке человеческий разум, как слепой котёнок в ведре... Придёт в свой час строгий хозяин, начнёт разметать духовную пустоту, увидит ведёрко, и вот тогда-то котёнок и полетит на луну...» («Последний Лель»).

Мир должен быть душевен, прост, как природа, как первобытная земляная сила.

Пользуясь вопросами о душе, зловредности науки и т. п. как трамплином, Клычков делает скачок непосредственно к политической оценке «момента». Он не называет вещей их собственными именами, а прибегает к символам. Город с его фабричными трубами является для него синтетическим символом всего социалистического строительства, нарушившего «связь времен». Город — это порождение науки, материализма — Клычков ненавидит лютой ненавистью. Одна из глав «Последнего Леля» начинается лирически-философским живописанием города. Глава эта называется «Выдуманные люди». Город, городские люди — выдуманные. Это — марево, бесовское навождение. Город, железо, машина, фабрика не только нарушили первобытную «идиллию», но подрывают и основу основ кулацкого накопительства — религию, церковь. «Город, город, под тобой и земля не похожа на землю... Убил, утрамбовал её сатана чугунным копытом, укатал железной спиной, катаясь по ней, как катается лошадь по лугу в мыле... Оттого и выросли на ней каменные корабли, оттого она вытянула в небо несгибающиеся ни в грозу, ни в бурю красные пальцы окраин — высокие, выше всяких церквей и соборов — красные фабричные трубы...» И городской темп тоже конечно от сатаны. Он доводит Клычкова до отчаяния, ибо этот напор, энергия — прямая угроза первобытному, патриархально-кабальному «спокойному» укладу стародеревенской жизни. Городу, машине, науке противопоставлена природа. Девственная природа страхует от социальных изменений, сдвигов, от изменений, в первую очередь, производственных отношений. Если машина, наука, прогресс не вмешиваются в дела природы, если никто не угрожает её (природу) использовать скорее и лучше (недаром кулацкие писатели так яростно ненавидят урбанистический темп) — у кулака налицо все гарантии, что именно он, экономически более крепкий, «зажиточный» проэксплоатирует её для приумножения своих накоплений, использовав живую силу «меньшой братии».

То, что наметили остальные россеяне, Клычков блестяще свёл в своих строках о природе — книге золотой, которую старец «потерял во тёмном лесу». Перед нами наука, книга материализуется в самой природе, в самом акте потребления, тем самым как бы замыкая круг пытливости и исканий и передавая крестьянскую массу в руки богатею. В романе «Чертухинский балакирь» Клычков расшифрованно демонстрирует тоску по невозвратному прошлому, которое для Клычкова не хуже (вернее — лучше) настоящего. Смешно, по его мнению, говорить о каком-то изменении крестьянства, об его продвижении вслед за пролетариатом. «Потому что последний мужик свалится с земли, как с телеги, когда земля на другой бок повернётся, а до той поры всё может изгаснуть, а мужик как был мужиком, так и будет... по причине своей выносливой натуры». Старая мужицкая жизнь, по Клычкову, и есть подлинная, настоящая, широкая и раздольная. «А было время — и лешие были, и лес был такой, что только в нём лешим и жить, и ягоды было много в лесу, хоть объешься, и зверья всякого-разного, как из плетуха насыпано, и птица такая водилась, какая теперь только в сказках да на картинах, и верили в них и жили, ей-богу, не хуже, чем теперь живут мужики».

В лице Клычкова кулацкая художественная литература, повторяем, имеет своего самого блестящего представителя. Прекрасный «народный» язык, пользование всем богатством русского фольклора, исключительное владение сказовой формой, умелое (не назойливое) пользование ритмической прозой — всё это ставит Клычкова в ряды первоклассных мастеров слова.

Констатируя всё это, нельзя не подчеркнуть полное соответствие содержания и формы у Клычкова. Это объясняется его исключительно «чистым» классовым существом. Критики, ограничивающиеся только констатацией у Клычкова огромного мастерства по части «русского стиля», весьма недальновидны. Одними разговорами о мастерстве — как бы оно значительно ни было — здесь ограничиться нельзя. «Русский стиль» в своём стопроцентном применении — не только приём, но и активное выражение соответствующего содержания. А Клычков в этом отношении действительно стопроцентен, и стиль его вызывает не только восхищение, но и оскомину квасного патриотизма и национализма довоенного образца.

Библиография: I. Потаённый сад, Стихи, изд. 2-е, М., 1918; Бова, М., 1918; Кольцо Лады, Стихи, М., 1919; Дубравна, М., 1919; Домашние песни, V кн. стихов, М., 1923; Гость чудесный, Избр. стих., М., 1923; Двенадцатая рота, Рассказ, М., 1925; Сахарный немец, Роман, М., 1925; Чертухинский балакирь, Роман, с предисл. Г. Лелевича, М. — Л., 1926; Серый барин и др. рассказы, Харьков, 1926; Последний Лель, Роман, Харьков, 1927; Талисман, Стихи, М. — Л., 1927; Князь мира, Роман, М., 1928; Откровенная лира, 1928; В гостях у журавлей, VII кн. стихов, М., 1930; Ряд критических статей Клычкова разбросан в «Литературной газете», «Красной нови» и др.

II. Гумилёв Н., Письма о русской поэзии, П., 1923; Родов С., В литературных боях, М., 1926; Дивильковский А., На трудовом подъёме, «Новый мир», 1926, VII; Беккер М., Два мира, «Октябрь», 1927, III; Машбиц-Веров И., Сергей Клычков, «На литературном посту», 1927, VIII; Горбачёв Г., Современная русская литература, изд. 2-е, М., 1930; Бескин О., Кулацкая художественная литература и оппортунистическая критика, М., 1930.

III. Владиславлев И. В., Литература великого десятилетия, Т. I, М. — Л., 1928.